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Juan Pablo II versus Cristo

Publicado el: Lunes, 28 de abril del 2014

Por: Adriano Corales Arias
Artículo originalmente publicado en letras-uruguay.espaciolatino.com

¿Por qué un artista como Jiménez Deredia, confeso admirador e investigador de las cosmogonías precolombinas costarricenses, opta por realizar un monumento al más alto jerarca de la iglesia católica para “donarlo” a la curia metropolitana? ¿Por qué el alcalde de de San José y el municipio metropolitano privilegian este tipo de monumentos religiosos y no otras acciones artísticas urbanas “laicas”, como la muralística de Carlos Tapia, por ejemplo? ¿Por qué, si de monumentos religiosos se trata, no se erige uno a Monseñor Víctor Manuel Sanabria, gran reformador católico apegado a la doctrina social de su iglesia, impugnada por el Papa Juan Pablo II?

Las preguntas surgen luego de la instalación del monumento a Juan Pablo II en el costado noroeste de la Catedral Metropolitana. El conjunto escultórico, en mármol blanco (de Carrara, Italia), de 4 metros de alto, 2,35 de ancho y 1, 75 de fondo, asentado en una plataforma circular y con un costo cercano a los 115 millones de colones, según el periódico La Nación (11 de agosto, 2006) “aportados por la municipalidad y la empresa privada” con el respaldo de la arquidiócesis de San José, muestra al pontífice católico con un báculo en forma de cruz y su mitra, acompañado de una niña y de una mujer que se apoya en él para levantarse.

Al tratar de responder aquéllas cuestiones decidí confrontar el mencionado monumento con la escultura Cristo de Leda Astorga. Producida en el año 1988 en formato pequeño y en concreto sobre madera, fue realizada en tamaño natural (2 metros de alto, por 2 de ancho y 80 centímetros de fondo, aproximadamente) en el año 1994 con motivo de la invitación de la artista a la Bienal de Arte de La Habana, Cuba. Vaciada en resina poliéster y empotrada sobe una cruz de madera y metal, pertenece a la colección personal de la autora para quien no tiene precio ya que “no se vende ni se dona”.

 

Ética del arte válido e inválido:

En un mundo sojuzgado por múltiples opresiones, interesa subrayar la ética de la gratuidad frente al cálculo, el interés, el beneficio, el éxito y el negocio. La premisa es que no se debe hacer negocio con lo gratuito, con la creación artística: el lucro no es el fin, sino un resultado, dice el profesor estadounidense en promoción Peter Drucker (Hans Küng, Proyecto de una ética mundial, Madrid, Editorial Trotta, 1992). Atendiendo al decálogo que  propone la ética del teólogo español Juan José Tamayo (Extraído el 5 de noviembre del 2006. http://www.adital.com.br/site/noticia.asp?lang=ES&cod=15349-60), o de teólogos latinoamericanos como Leonardo Boff (Ética planetaria desde el gran sur. Madrid. Editorial Trotta, 2001), se vislumbra la incompatibilidad entre Dios y el dinero en una sociedad globalizada donde se compagina fácilmente la fe con la creencia en ídolos, o la adoración a la divinidad mercantil, al “oro del becerro”, prácticas contradictorias con la prédica cristiana de compartir los bienes.

El artista y crítico de arte mexicano Ramón Almela, caracteriza las prácticas y funciones de la actividad visual-significativa en nuestras sociedades de acuerdo a su compatibilidad ética (Arte válido y arte inválido.  Conformación en el arte actual de un criterio crítico basado en la ética. Extraído el 31 de octubre del 2006. http://www.criticarte.com/Page/file/art2003/ArteValidoInvalido.hgtml). Franqueamos una suerte de “impasse” en la reflexión filosófica e histórica, en el terreno del arte los conceptos se tornan ubicuos ante el imperio de la imagen y la tecnología liviana, como en el “net.art”. Vivimos una especie de “imagosfera”. Todo es válido, no hay un canon establecido, a no ser la ambigua, “multicultural”, posmoderna y globalizada marea creadora, amparada a un nihilismo mercantilista en un “nicho” de todos, mejor dicho, de pocos, de nadie.

Para Almela el “arte válido” se compromete con la nueva realidad social y tecnológica global como detonador de nuevos significados, planteamientos y reconsideraciones de la realidad: arte como filosofía, como etnografía, como documento-denuncia y como fenómeno colectivo. El “arte inválido”, en cambio, responde a criterios enraizados en una etapa histórica anterior pues está preocupado por estéticas (“poéticas”) formales y sometido por objetivos de mercado y de lujo, sea, de “éxito”. Almela se plantea la estructura de la obra de arte desde una tríada de conceptos que se relacionan mutuamente: BELLEZA, CONSUMO, ÉTICA.

La Belleza como concepto estético contemporáneo difiere de la anterior inclinación por lo Sublime en lo moderno, que provenía, en parte, de un aspecto de la teoría de Kant: es una “propiedad contextual profundamente conectada con creencias y actitudes morales del sujeto” (Ibíd.). A medida que el componente ético sea impulsado por la práctica artística, aliándose con la belleza y alejándose del consumismo, se potencia el “arte válido”. El arte recupera su función crítica fundamentado en una relación transitiva con la significación ética, distanciándose del componente comercial que amenaza la integridad de un proyecto ético universal, clave diferenciadora, justamente, del “arte válido” y del “arte inválido”.

 

Juan Pablo II, un Papa retardatario:

¿Quién fue el Papa Juan Pablo II? De origen polaco, su nombre real era Karol Wojtila (1920-2005). Censuró el matrimonio entre homosexuales aduciendo que era “inapropiado (conceder) un valor institucional a una conducta desviada”; destituyó al obispo francés, monseñor Jacques Gaillot, en 1995, por defender la píldora abortiva, el uso del preservativo para prevenir el contagio del VIH, el sacerdocio para hombres casados, etc.; ofreció la comunión al dictador chileno Augusto Pinochet purificando su régimen de asesinatos, torturados y desaparecidos y defendiéndolo durante su detención en Londres por “razones humanitarias”; aceptó la construcción de la Basílica de Nuestra Señora de la Paz, en 1990, a manos del presidente fraudulento de Costa de Marfil, Felix Hophouet-Boigny, a un costo de 150 millones de dólares; durante su visita a Nicaragua humilló al padre y poeta Ernesto Cardenal frente a su pueblo por tratar de reivindicar una iglesia “de los pobres y para los pobres” según la Proclama del Concilio Vaticano II de 1965 y designó Cardenal al obispo Obando y Bravo para proveerle autoridad frente al régimen sandinista (hoy aliado de Daniel Ortega a quien ofreció la comunión frente a las cámaras mediáticas, muy al estilo del mismo Wojtila). Puedo señalar otras obras de caridad: el apoyo icónico y financiero a Lech Walesa y su sindicato Solidaridad contra el régimen socialista polaco y su alianza con Ronald Reagan para derrotar el “eje del mal” (“socialismo real”), especialmente en la antigua Unión Soviética, todo detrás de la crítica a ultranza de la Teología de la Liberación,  pues no se puede reducir, afirmaba, “la fe a la política”. En otras palabras, fue un Papa conservador, inconsecuente, de doble moral, autoritario, retardatario y antilibertario, con un Vaticano medieval y antidemocrático amparado a la cultura de masas.

Si la Municipalidad de San José (en la persona de su alcalde) y la empresa privada optan por resaltar esa figura papal en nuestro país como paradigma de la religiosidad católica, es obvio que descartarían la posibilidad de una muralística comprometida estéticamente con la nueva realidad social y tecnológica; mucho menos optarían por erigir un monumento a Monseñor Víctor Manuel Sanabria, propulsor de las Garantías Sociales en alianza inédita con la oligarquía costarricense y el Partido Comunista en los años 40, garantías amenazadas hoy por el Tratado de Libre Comercio (TLC) que la nueva oligarquía costarricense pretende “firmar” con el gobierno imperial de los Estados Unidos.

 

Un patriarca inválido y prepotente:

El conjunto escultórico de Jiménez Deredia está realizado, como vimos, en un material clásico de la escultura occidental: mármol blanco, medio por excelencia de la escultura clásica griega, el cual, muchas veces, era polícromo. Los romanos retoman ese material sin colorear y en el apogeo del Renacimiento la mayoría de los escultores, especialmente italianos, continúan la tradición con las mismas características pero reservando el color a materiales más asequibles como la terracota.

En la tradición costarricense, desde el arte precolombino, pasando por la imaginería colonial y republicana hasta la contemporaneidad, el mármol ha sido un material poco frecuentado, a no ser por la estatuaria patriótica, funeraria,  académica. Se conoce y se utiliza en nuestro país ya entrado el siglo XX cuando algunos artistas pueden estudiar en Europa, especialmente en Italia, y el traslado del mismo se facilita gracias a los nuevos medios de transporte. La mayoría de la escultura costarricense ha tenido una marcada predilección por la piedra y la madera (Ferrero, Luis. La escultura en Costa Rica. San José. Editorial Costa Rica, 1973). La primera en sus diversas formas como el granito, el basalto o la piedra volcánica, y la segunda explorando en nuestra rica, y hoy escasa, variedad de especies maderables. También se ha acudido al bronce y a los materiales industriales, sin desmedro de que algunos artistas hayan utilizado, y sigan utilizando, el mármol en sus variadas posibilidades.

La propuesta de Jiménez Deredia, en términos de su material, se aleja de la tradición costarricense y se enmarca dentro del canon occidental, obviando los aportes de las vanguardias y transvanguardias. Se concreta en un material “noble” con líneas rigurosas, casi geométricas, que recepcionan la luz ampliamente para patentizar la pureza del prelado homenajeado, así como de la iglesia católica, aspirando a una verticalidad cuasi divina que expresa valores absolutos dentro de una “forma pura”.

En una poética que denomino “realismo mítico”, el escultor herediano apela a una estatuaria de retrato en bulto con harta frontalidad, hierática, de cierta rigidez por el geometrismo que retiene el movimiento de las figuras, restándole fluidez y ritmo a la composición. La figura de la mujer rompe con la simetría del conjunto al aparecer como “agregada” y desvalorizada respecto de la figura central. Es importante reflexionar semióticamente al respecto, tomando en cuenta el sólido patriarcado de la iglesia católica: la figura femenina asoma “agachada” y con ciertos rasgos zoomorfos, como el de sus desproporcionadas manos, suficientemente invisibilizada por la verticalidad incólume del representante de la cúpula apostólica, católica y romana. Ya no es la mater de Francisco “Paco” Zúñiga (Maternidad: talla directa en granito, 1935, sita en el Instituto Materno Infantil Dr. Adolfo Carit, San José) que protege al niño, sino el pater divinizado y central en una trinidad que destaca al hijo (¿Cristo?) a la diestra del “padre” y a la mujer-madre a su siniestra.

En síntesis, Jiménez Deredia perpetúa la rigidez del poder eclesiástico y mitifica su cosmogonía dentro de un enfoque ortodoxo y tradicionalista. Dicho de otra manera, acentúa la norma y la autoridad privilegiando una forma estética desfasada que retrata y simboliza la inamovilidad y el carácter cerrado (antidemocrático) de la estructura católica. Su visión se desprende, o se autorealiza, desde la ideología de la cultura dominante, sea, desde el peso de la jerarquía eclesiástica anudada al poder político y económico. Es una cosmovisión oficial y “seria” que potencializa la institucionalidad y el orden establecido dentro de una cohesión dogmática para consumo de las “grandes mayorías”.

 

Un Cristo renovado e irreverente:

El Cristo de Leda Astorga es una desacralización de la imagen católica del Cristo crucificado. Retrotrayendo la agonía y muerte de Jesús-Cristo, con toda su parafernalia sacrificial y con una perspicaz intertextualidad, Astorga se aparta de la doxa judeo-cristiana reinterpretando la figura crística desde una perspectiva contemporánea. Hibridación semántica, su propuesta nos remite al dios pagano de la mitología grecolatina (Dionisios-Baco) desconstruyendo la iconografía cristiana con una gestualidad ambigua entre el dolor, la duda, el hastío, la gula, el terror y la lujuria: transgresión y desacralización del rito y la utopía teológica para comunicar la  inoperancia de la misma frente a una realidad injusta y asimétrica (agravamiento de la pobreza, desempleo estructural, degradación del medio ambiente), donde el mensaje central del cristianismo – compartir los bienes – ha sido envilecido y trastocado por el nuevo dios de la posmodernidad: el mercado.

La desconstrucción y desacralización astorguianas se realizan con materiales menos nobles que el mármol blanco: el concreto, la resina poliéster, la madera y el metal. Agréguese a ello la pátina que recubre al Cristo, “ensuciándolo” y degradándolo, es decir, terrenalizándolo, así como la línea clara en sus contornos combinada con la áspera rugosidad de la textura que asegura una refractación con cierta ambigüedad luminosa, a veces de claroscuro, pero siempre con una plasticidad en movimiento que sugiere una “humanidad” viva en pugna con la religiosidad impuesta.

Leda Astorga carnavaliza el rito eclesiástico y el mito judeo-cristiano, del modo que lo entiende y estructura Mijail Bajtin (Oreol, Rusia 1895-1975). La carnavalización le da corporeidad al deseo de libertad, es un momento único, “utópico”, profundamente político: subvierte el poder, desafía las jerarquías dominantes otorgándole la palabra a los oprimidos. La risa, instrumento de la sátira y la parodia, desmitifica, desconstruye, opera una inversión de la imagen oficial del mundo, revelando los estremecimientos de la otredad. Cada sujeto tiene su otro, su doble, y todo gesto de seriedad provoca una risa (Zavala, Iris. La posmodernidad y Mijail Bajtin. Una poética dialógica. Madrid. Espasa Calpé, 1991).

Según Iris Zavala Bajtin propone una semántica del cuerpo: diferentes enunciados sobre las partes y protuberancias del cuerpo donde el cuerpo es un enunciado, una cronotopía de si mismo sin fragmentaciones. La risa libera al cuerpo y el cuerpo se libera por la risa. Es ésta una risa ambivalente, “utópica”, que engendra vida y renueva. En ese sentido el Cristo se levanta como contrapropuesta (contraimagen) a la concepción del cuerpo canónico: la idea del cuerpo como declinación y regeneración es una transgresión y desmitificación del poder, una forma de autoconciencia materializada, que, a través de sus elementos de expresión (los ojos, el rostro), se cruza combinando dos conciencias: el yo y el otro.

Con actitud transgresora se desritualiza el cuerpo y se libera del monologismo religioso (social), lo que significa que el gesto produce un enunciado en una especie de lengua natural (acaso primigenia) con un tipo específico de situación comunicativa. Es una inversión regeneradora en cuanto representa la forma de mostrar las propiedades ocultas corporales: el cuerpo como producción política en el momento que se hace discrepante. Así, el Cristo revela una contraideología, una contracultura que se opone a la norma y a la autoridad.

 

Conclusiones:

El conjunto escultórico del papa Juan Pablo II de Jiménez Deredia (“realismo utópico”) es un producto enraizado en una etapa histórica anterior, tanto por el material utilizado como por la concepción estética dentro del canon de la estatuaria religioso/patriótica y de lo bello-sublime, lo que le confiere un hieratismo y una verticalidad inmovilizadora que vindica la estructura del poder religioso en alianza con el político. Su objetivo ha sido – por su elevado costo, por los sectores sociales y políticos que lo hicieron posible y por el despliegue mediático de su “instalación” – la de servir de imagen canónica para el consumo de las mayorías católicas. Es la instauración de un icono que representa el poder autoritario de la iglesia en unión con el estado, aún y cuando no tenga relación directa con la historia religiosa costarricense.

El personaje representado es un patriarca cuestionado por sus alianzas con los sectores políticos más conservadores y oscuros del orbe, así como por su tenaz resistencia a los cambios, o reformas, al interior de su iglesia. Es, por tanto, una producción dentro del concepto del “arte inválido” que se aposenta al lado de los representantes del poder, de la cultura hegemónica. Su ética es la del cálculo, la ganancia, el efectismo religioso, en fin, el consumo, sea el “éxito”, en tanto se pretende hacer negocio con lo gratuito. Dicho de otra manera, hace compatible a Dios con el dinero en una inversión religioso-mercantil: el mercado es el nuevo Dios. Todo ello dentro de una cosmovisión oficial y “seria” que potencializa la institucionalidad y el orden establecido.

El Cristo de Leda Astorga (“realismo grotesco”) es una escultura radicalmente cuestionadora, transgresora, contracultural. Desacraliza y carnavaliza la “seriedad” del discurso eclesiástico por medio de la risa y la ambigüedad semiótica del cuerpo (de Cristo) como difracción del cuerpo social. Su objetivo no son las “grandes mayorías”, tampoco el cálculo ni el éxito. Los materiales que utiliza, supuestamente no propicios para la escultura, según la academia, denotan una nueva estética que cuestiona el canon y se inserta en lo más crítico del arte posmoderno.

El Cristo se inscribe dentro de la concepción del “arte válido” pues se compromete con la nueva realidad social y tecnológica global, respondiendo como detonador de nuevos significados, planteamientos y reconsideraciones de la realidad: escultura en cierto modo filosófica y etnográfica que se convierte en documento-denuncia y en fenómeno colectivo, no por su masificación ni el trato de los mass media, que más bien la invisibilizan, sino por la implicitud cultural cuestionada (doxa judeo-cristiana) dentro del arte occidental visto desde la periferia, es decir desde el tercer mundo, desde “Nuestra América” mestiza, plurilingüe, multicultural.

La validez ético-estética de la propuesta astorguiana se afirma al patentizar la incompatibilidad entre Dios y el dinero en una sociedad globalizada donde se conjuga fácilmente la fe con la creencia en los ídolos, la adoración a la divinidad mercantil o al “oro del becerro”, prácticas, como lo muestra la teología liberadora, o, de la liberación, contradictorias con la profunda prédica cristiana.

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